El videoclip definitivamente es un delicioso caldo de cultivo para los artistas contemporáneos. Siendo una representación ( de canciones principalmente) los videoclips permiten hacer uso de los más impensables recursos visuales , originando nuevas formas de narración y nuevos códigos en el lenguaje cinematográfico. Hacia 1997, varios años después de que la MTV había institucionalizado el videoclip, el realizador Chris Cunningham (Inglaterra, 1970) presenta un trabajo bastante aterrador como inquietante : el video musical "Come to Daddy" , realizado para su gran amigo , el músico techno Aphex Twin. Este trabajo marca el estilo de Cunningham, a pesar de no ser el primero de su extensa filmografía. (ver : http://www.director-file.com/cunningham/) y lo cataloga como el mejor director de videoclips en el globo terráqueo.
En "Come to Daddy" , el director muestra un oscuro y perturbador mundo representado por niños con rostros de adultos, edificios claustrofóbicos , un monstruo antropomórfico y una anciana exasperante.
El trabajo estético de Cunningham se aparta de la concepción mercantilista que entiende un videoclip simplemente como un anuncio para vender un disco, y plantea sus obras como una simbiosis entre el trabajo de dos creadores: músico y realizador.
En cada uno de sus visuales, el director británico procura atmósferas de colores oscuros, paisajes fríos y opresivos, historias que bordean la iconografía de la ciencia ficción ( se ha inspirado en cintas como Blade Runner, en realizadores como Cronenberg y Lynch ) y un extraño sentido del humor . Ha realizado videos para otras bandas como Placebo, Autechre , Squarepusher , Portishead , para Madonna y Bjork. Con el videoclip para ésta última, titulado "All is full of love" , Cunningham consagra su carrera como director de videos musicales. Ha realizado , además, cortometrajes, video-instalaciones y piezas publicitarias, por supuesto siempre causando fuerte impacto con cada propuesta.
"Rubber Johnny" (2005) una de las visiones más perturbadoras y vertiginosas de Cunningham.
"Mental Wealth" pieza publicitaria para Play Station
"All is full of love" orgiástica composición de objetos animados
William Gibson, autor de la novela punk de ciencia ficción "Neuromante" , está interesado en que Cunningham lleve a la gran pantalla su libro. Sin duda, este sería el proyecto más esperado del "enfermizo" y genial videoasta. Habrá que estar atentos.
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Poesía y surrealismo audiovisual
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- Francisca Utreras
- Quito, Ecuador
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EL SURREALISMO EN EL CINE (RESEÑA)
El Surrealismo nació oficialmente en 1924, con la publicación de “Manifiestos del Surrealismo”, obra del escritor francés André Bretón. Aunque el propio Bretón lo llegó a negar, el Surrealismo, que no solo abarca la pintura sino también la literatura, el cine, la fotografía, nació estrechamente ligado al movimiento Dadaísta.
Surgido tras la Primera Guerra Mundial y con una decidida orientación nihilista, el Dadaísmo significó ante todo una abierta manifestación contra toda forma de arte tradicional, y llegó incluso al rechazo de todo arte producido por formas convencionales. Y en este punto de rechazo y ruptura con el pasado se entronca con el Surrealismo. La diferencia está en que este último sustituyó el nihilismo dadaísta por una experimentación científica con ayuda de la filosofía y la psicología. Esta conexión entre ambos movimientos explica que muchos de los componentes del dadaísmo (Ernst, Arp, Picabia, Ray) se adhiriesen posteriormente al Surrealismo y que muchas obras se puedan encuadrar perfectamente en ambos movimientos.
El Surrealismo fue definido por el propio Bretón como “automatismo psíquico puro, por el cual se propone expresar verbalmente, por escrito, o bien de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón fuera de cualquier preocupación estética o moral”. El impacto que causó en los medios intelectuales de la época no fue inferior al escándalo provocado por el Dadaísmo.
Hasta cierto punto el Surrealismo era una reposición del romanticismo con ropaje del siglo XX, aunque con un mayor sentido del absurdo y de la burla. A diferencia de las principales vanguardias modernas, pero igual que el dadaísmo, no tenía interés por la innovación formal en sí misma. Poco importaba que el subconsciente se expresara a través de un caudal de palabras escogidas al azar, lo importante era reconocer la capacidad de la imaginación espontánea, sin mediación de sistemas de control racionales, para producir coherencia a partir de lo incoherente y una lógica aparentemente necesaria a partir de lo ilógico o de lo imposible.
El Surrealismo trata de darle a la negación constante el fundamento de una doctrina. Se pasa de la negación a la afirmación. Tiene actitudes destructivas, el sentido general de su rebelión y métodos provocadores. Lo destructivo está acompañado por una parte constructiva.
Después de que surgieron en 1928 “La Caracola y el clérigo” de Germaine Dullac y “La estrella de mar” de Man Ray, películas con ciertas características surrealistas pero que no fueron reconocidas por el movimiento, apareció en 1929 “Un perro andaluz” de Luis Buñuel. Ésta no obtuvo el rechazo del grupo y fue celebrada como la primera película surrealista. Paradójicamente, este film, fue ideado por dos jóvenes que no pertenecían al movimiento: "Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas y añadió: -"Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?". Pronto nos pusimos manos a la obra siguiendo una regla adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué".
En relación con los postulados surrealistas, esta película es provocativa, agrede al espectador con imágenes insólitas y posee muchas cosas ilógicas, otras muy impresionables, hasta violentas. También hay secuencias irreales o inimaginables. Se juega con los sueños, con la imaginación, presenta fusión y superposición de imágenes. Se mezcla la violencia de un acoso sexual con la imaginación de un personaje y se superponen a la vez figuras. Como se propusieron Buñuel y Dalí, no se puede encontrar un sentido en la historia de la película, los personajes aparecen en cualquier lugar, a veces salen de una determinada escena y aparecen en otra totalmente diferente (por ejemplo un personaje abre la puerta de la cocina y sale a una playa, o al mar).
Los españoles Luis Buñuel y Salvador Dalí compartían una tradición que habían empezado en la residencia de Madrid junto al poeta Federico García Lorca y Pepín Bello. Muchas de las bromas que circulaban entre los entonces escolares serían fuente de inspiración para la película. Terminado el guión Buñuel recurrió a su madre para financiar la producción y se dispuso a dirigir a los actores Pierre Batcheff y Simone Mareuil. Buñuel y Dalí también aparecerían en escena.
En París, Buñuel conoció a Man Ray que buscaba un complemento para la proyección de su última producción surrealista: “Los misterios del castillo de Dé”. Fue así que el español se acercó y fue sometido a la aprobación de Louis Aragón, André Bretón, Max Earnst, Paul Eluard, Tristán Tzara, René Char y los demás surrealistas (ver imágen 1) que se reunian en el café Cyrano.
“Un perro andaluz”, de escasos 17 minutos de duración, fue estrenada comercialmente en septiembre de 1929 en el Estudio 28 de París, acompañada por melodías de Wagner y tangos argentinos. Buñuel debió deshacerse de la carga de piedras que tenía preparada para arrojárselas al público en el caso de que la proyección no tuviera aceptación: “Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo”
Tras el éxito de la película el español comenzó a filmar “La edad de oro”, ya en el período sonoro, adoptada como el punto máximo del Surrealismo cinematográfico. En ella continuó la ruptura de la narración lineal clásica pero también acentuaba la crítica contra la técnica minuciosa de los comienzos de las vanguardias.
Situados al margen de la industria cinematográfica, el problema económico fue uno de los más importantes que tuvieron que afrontar los surrealistas y los artistas de la vanguardia en general. El sistema más común era el de la autofinanciación. De vez en cuando, aparecía algún mecenas que hacía posible la creación.
El problema económico se acentuaba respecto a las proyecciones de las películas surrealistas. En un principio no existía una circulación ágil de los films y ningún tipo de recuperación de la inversión.
Hacia mediados de la década del ’20 aparecieron en París los “cineclubs”, que facilitaron la difusión de las películas de vanguardia, como el Estudio 28, pronto convertidos en agrupaciones de espectadores ilustrados que se reunían a ver las novedades cinematográficas y a discutirlas. Eran ellos los que, a veces, solventaban los gastos de la exhibición.
A diferencia de la pintura y la literatura no existían preceptos surrealistas sobre el cine. Los integrantes de este movimiento tampoco establecieron una teoría orgánica sobre el séptimo arte, a pesar de que muchos de ellos se dedicaron a estudiarlo y escribieron proclamas personales. Entonces, ¿cómo puede reconocerse una película de este grupo?
Los surrealistas, entre otras cosas, se hicieron eco de los postulados de Dadá acerca de la necesidad de destruir todo arte existente, empezar desde la nada y abolir la distinción entre arte y vida. Así como la provocación es el único método válido para agitar las adormecidas conciencias, el cine surreal buscaba romper con la causalidad convencional a favor de la casualidad, el hallazgo fortuito, el mundo de los sueños y del inconsciente. Para ello operaba dentro de las figuraciones, la ficción y las convenciones espaciales y temporales del cine dominante, pero con el fin de desarticularlas y crear algo nuevo que destruyera el imperio de la razón en que se sostenía el mundo occidental.
Sin embargo, la técnica se pondría del lado de la razón. La llegada del cine sonoro a fines de la década del ’20, asestó un golpe mortal al cine vanguardista en general y al surrealista en particular, debido al encarecimiento de los costos de producción, ya que eran difíciles de solventar. Pero además de las cuestiones económicas, los surrealistas perdieron el interés pues veían en el cine mudo la posibilidad de la autonomía del sentido, liberador del anclaje en la palabra. No pensaron, al menos entonces, en las posibilidades trasgresoras que podía brindar el sonido ni en la forma de oponerse con la misma palabra a su sentido convencional.
La vertiginosa vida del cine surrealista había durado apenas dos años, de 1928 a 1930. Sin embargo, las escasas películas que se filmaron en ese período marcaron una ruptura en la historia del séptimo arte y descubrieron nuevas posibilidades para su lenguaje. Ya no sería posible hacer cine sin remitirse de alguna forma a las películas surrealistas.
Bilbiografia:
Bretón, André “Manifiestos del Surrealismo”, Barcelona, Ed. Labor, 1995.
Ayala, Joaquín "Los surrealistas y el cine" , Filmoteca Canaria, 2006
http://www.temakel.com/cinevsurrealista.htm
Surgido tras la Primera Guerra Mundial y con una decidida orientación nihilista, el Dadaísmo significó ante todo una abierta manifestación contra toda forma de arte tradicional, y llegó incluso al rechazo de todo arte producido por formas convencionales. Y en este punto de rechazo y ruptura con el pasado se entronca con el Surrealismo. La diferencia está en que este último sustituyó el nihilismo dadaísta por una experimentación científica con ayuda de la filosofía y la psicología. Esta conexión entre ambos movimientos explica que muchos de los componentes del dadaísmo (Ernst, Arp, Picabia, Ray) se adhiriesen posteriormente al Surrealismo y que muchas obras se puedan encuadrar perfectamente en ambos movimientos.
El Surrealismo fue definido por el propio Bretón como “automatismo psíquico puro, por el cual se propone expresar verbalmente, por escrito, o bien de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón fuera de cualquier preocupación estética o moral”. El impacto que causó en los medios intelectuales de la época no fue inferior al escándalo provocado por el Dadaísmo.
Hasta cierto punto el Surrealismo era una reposición del romanticismo con ropaje del siglo XX, aunque con un mayor sentido del absurdo y de la burla. A diferencia de las principales vanguardias modernas, pero igual que el dadaísmo, no tenía interés por la innovación formal en sí misma. Poco importaba que el subconsciente se expresara a través de un caudal de palabras escogidas al azar, lo importante era reconocer la capacidad de la imaginación espontánea, sin mediación de sistemas de control racionales, para producir coherencia a partir de lo incoherente y una lógica aparentemente necesaria a partir de lo ilógico o de lo imposible.
El Surrealismo trata de darle a la negación constante el fundamento de una doctrina. Se pasa de la negación a la afirmación. Tiene actitudes destructivas, el sentido general de su rebelión y métodos provocadores. Lo destructivo está acompañado por una parte constructiva.
Después de que surgieron en 1928 “La Caracola y el clérigo” de Germaine Dullac y “La estrella de mar” de Man Ray, películas con ciertas características surrealistas pero que no fueron reconocidas por el movimiento, apareció en 1929 “Un perro andaluz” de Luis Buñuel. Ésta no obtuvo el rechazo del grupo y fue celebrada como la primera película surrealista. Paradójicamente, este film, fue ideado por dos jóvenes que no pertenecían al movimiento: "Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas y añadió: -"Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?". Pronto nos pusimos manos a la obra siguiendo una regla adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué".
En relación con los postulados surrealistas, esta película es provocativa, agrede al espectador con imágenes insólitas y posee muchas cosas ilógicas, otras muy impresionables, hasta violentas. También hay secuencias irreales o inimaginables. Se juega con los sueños, con la imaginación, presenta fusión y superposición de imágenes. Se mezcla la violencia de un acoso sexual con la imaginación de un personaje y se superponen a la vez figuras. Como se propusieron Buñuel y Dalí, no se puede encontrar un sentido en la historia de la película, los personajes aparecen en cualquier lugar, a veces salen de una determinada escena y aparecen en otra totalmente diferente (por ejemplo un personaje abre la puerta de la cocina y sale a una playa, o al mar).
Los españoles Luis Buñuel y Salvador Dalí compartían una tradición que habían empezado en la residencia de Madrid junto al poeta Federico García Lorca y Pepín Bello. Muchas de las bromas que circulaban entre los entonces escolares serían fuente de inspiración para la película. Terminado el guión Buñuel recurrió a su madre para financiar la producción y se dispuso a dirigir a los actores Pierre Batcheff y Simone Mareuil. Buñuel y Dalí también aparecerían en escena.
En París, Buñuel conoció a Man Ray que buscaba un complemento para la proyección de su última producción surrealista: “Los misterios del castillo de Dé”. Fue así que el español se acercó y fue sometido a la aprobación de Louis Aragón, André Bretón, Max Earnst, Paul Eluard, Tristán Tzara, René Char y los demás surrealistas (ver imágen 1) que se reunian en el café Cyrano.
“Un perro andaluz”, de escasos 17 minutos de duración, fue estrenada comercialmente en septiembre de 1929 en el Estudio 28 de París, acompañada por melodías de Wagner y tangos argentinos. Buñuel debió deshacerse de la carga de piedras que tenía preparada para arrojárselas al público en el caso de que la proyección no tuviera aceptación: “Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo”
Tras el éxito de la película el español comenzó a filmar “La edad de oro”, ya en el período sonoro, adoptada como el punto máximo del Surrealismo cinematográfico. En ella continuó la ruptura de la narración lineal clásica pero también acentuaba la crítica contra la técnica minuciosa de los comienzos de las vanguardias.
Situados al margen de la industria cinematográfica, el problema económico fue uno de los más importantes que tuvieron que afrontar los surrealistas y los artistas de la vanguardia en general. El sistema más común era el de la autofinanciación. De vez en cuando, aparecía algún mecenas que hacía posible la creación.
El problema económico se acentuaba respecto a las proyecciones de las películas surrealistas. En un principio no existía una circulación ágil de los films y ningún tipo de recuperación de la inversión.
Hacia mediados de la década del ’20 aparecieron en París los “cineclubs”, que facilitaron la difusión de las películas de vanguardia, como el Estudio 28, pronto convertidos en agrupaciones de espectadores ilustrados que se reunían a ver las novedades cinematográficas y a discutirlas. Eran ellos los que, a veces, solventaban los gastos de la exhibición.
A diferencia de la pintura y la literatura no existían preceptos surrealistas sobre el cine. Los integrantes de este movimiento tampoco establecieron una teoría orgánica sobre el séptimo arte, a pesar de que muchos de ellos se dedicaron a estudiarlo y escribieron proclamas personales. Entonces, ¿cómo puede reconocerse una película de este grupo?
Los surrealistas, entre otras cosas, se hicieron eco de los postulados de Dadá acerca de la necesidad de destruir todo arte existente, empezar desde la nada y abolir la distinción entre arte y vida. Así como la provocación es el único método válido para agitar las adormecidas conciencias, el cine surreal buscaba romper con la causalidad convencional a favor de la casualidad, el hallazgo fortuito, el mundo de los sueños y del inconsciente. Para ello operaba dentro de las figuraciones, la ficción y las convenciones espaciales y temporales del cine dominante, pero con el fin de desarticularlas y crear algo nuevo que destruyera el imperio de la razón en que se sostenía el mundo occidental.
Sin embargo, la técnica se pondría del lado de la razón. La llegada del cine sonoro a fines de la década del ’20, asestó un golpe mortal al cine vanguardista en general y al surrealista en particular, debido al encarecimiento de los costos de producción, ya que eran difíciles de solventar. Pero además de las cuestiones económicas, los surrealistas perdieron el interés pues veían en el cine mudo la posibilidad de la autonomía del sentido, liberador del anclaje en la palabra. No pensaron, al menos entonces, en las posibilidades trasgresoras que podía brindar el sonido ni en la forma de oponerse con la misma palabra a su sentido convencional.
La vertiginosa vida del cine surrealista había durado apenas dos años, de 1928 a 1930. Sin embargo, las escasas películas que se filmaron en ese período marcaron una ruptura en la historia del séptimo arte y descubrieron nuevas posibilidades para su lenguaje. Ya no sería posible hacer cine sin remitirse de alguna forma a las películas surrealistas.
Bilbiografia:
Bretón, André “Manifiestos del Surrealismo”, Barcelona, Ed. Labor, 1995.
Ayala, Joaquín "Los surrealistas y el cine" , Filmoteca Canaria, 2006
http://www.temakel.com/cinevsurrealista.htm